巴特勒展演理論(performative theory)的拓展:從「言語述行」到「身體施行」


黎子元 LAI Tsz Yuen


作者簡介
黎子元,香港浸會大學人文及創作系博士候選人,研究課題為法國數學結構主義思潮和當代哲學的實在論/唯物論轉向。《測繪香港藝術地形——12間當代藝術機構訪談》(香港·域外文化2011年)編著者。09年以來從事文化評論和當代藝術策展。



In Notes Toward A Performative Theory of Assembly (2015), Butler broadens the theory of performativity beyond speech acts to include the bodily action and examines the chiasmic relation between forms of linguistic performativity and forms of bodily performativity. She turns to the problem of the performativity in mass demonstrations and reflects on this specific mode of embodiment manifesting the right to appear and contesting or even breaking the norms of contemporary society. Butler writes: ‘The gathering signifies in excess of what is said, and that mode of signification is a concerted bodily enactment, a plural form of performativity,’ from which she foresees the potential of the inadvertent agency and the concerted bodily enactment in assembly to confound the sovereign aims of various institutional regimes.



自20世紀下半期以來,話語建構理論逐漸建立起「話語優位於物質」的思考秩序,從而將人類文化活動以及全部社會現實規限在由話語建構所統攝的領域之內。以至於一些流俗的理論觀點甚至宣稱「一切皆是話語建構」,進而徹底取消了話語的客體、對象或者物質的存在地位。儘管作為一位後結構主義理論家,朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)對這些流俗的話語建構理論始終保持著懷疑的態度。

藉助言語行為理論(speech acts theory)對「述行(performative)」的定義,即將其視為一種頒布或產生其所述內容的話語實踐,巴特勒在八十年代末建立了一套「展演性理論 (theory of performativity)」(以《性別麻煩》於1989出版為標誌)來思考話語行為本身作為一種建構力量是如何操作的。對巴特勒而言,「展演性」首先描述的是語言表達(linguistic utterance)的一種特性,即在表達行為發生的同時也致使某些事情發生或成為現實。因此在展演性理論發展的這個階段,「展演」行為可以被具體理解為「言語述行」(或「話語宣成」,見台灣學界相關譯文)。在此理論基礎上,巴特勒專注於性別展演與身份認同的問題,諸如接生的醫護人員以宣佈這是一個男孩或女孩來界定初生嬰兒的性別屬性,婚禮上證婚人通過宣佈「你們現在成為夫妻」來確認異性戀婚姻制度的合法性等等。她得出如下結論:「在性別表達的背後沒有性別身份;身份是由被認為是它的結果的那些『表達』,通過操演所建構的」。強制性規範與生產機制廣泛存在於社會的各個層面,在其中,性別身份認同則是經由言語述行的重複的操演與積澱而被生產出來的,儘管重複也可能引發規範失效、身份顛覆。

在新千年以來巴特勒親身參與了多場社會運動,其中包括2011年的「佔領華爾街」集會與示威。在其近著《Notes Toward A Performative Theory of Assembly (2015)》,巴特勒將她的展演性理論延伸至言語述行以外而包括了身體的行為,並致力於檢視語言展演形式(forms of linguistic performativity)和身體展演形式(forms of bodily performativity)之間的交叉關係。她轉而研究當代大規模的集會和示威遊行中的展演性問題,反思其中獨特的「具體化模型」(mode of embodiment)如何宣示「要被看見的權利」(the right to appear),如何抗爭乃至打破當代社會的教條與規範。她寫道:「集結所意味的比已經言說的要多,而那種表意模型是一種協調過的身體施行,一種多樣性的展演形式」(‘the gathering signifies in excess of what is said, and that mode of signification is a concerted bodily enactment, a plural form of performativity’) 。由此,巴特勒預見了集會中的「無意的能動性」(the inadvertent agency)和「協調的身體施行」(the concerted bodily enactment)的潛能,認為它們可以擾亂各種現存的體制性組織形式的宰制意圖。

從展演性理論發展的最新階段(至少是最新動向)可以看出,巴特勒目前的研究工作正試圖逾越她自八十年代末以來持續進行的話語建構理論研究的種種局限——這些局限以20世紀末人文學界的整體的理論困局為背景。從「言語述行」到「身體施行」,展演性理論的轉向具有雙重意義:(1)揭示了社會運動的過程本身對於話語的過剩,因而對運動的思考絕不能局限於話語研究;(2)身體展演理論聚焦於集會與示威中的身體施行所表達的意義和生成的效果,而這恰恰顯示了支撐社會運動真實的變化過程的那些物質面向——即不能被話語所編制的過剩之物——的重要性。相應於該理論發展的新階段,「展演」概念也得到重新配置,它不再局限於「述行」的領域,不僅僅指涉語言表達和話語行為,而能夠討論更為寬泛領域內的事物,轉變為「施行」,即一般性地指涉具有能夠實現某些事物或生成某种效果的表達行為,包括言語行為和身體行為。

巴特勒從不滿足於像其他後結構主義理論家或解構主義批評家那樣,把研究對象僅僅局限在文本(如宣稱文本以外沒有世界)或者話語操作(如小說敘事研究,文本意義詮釋),而主動開拓對於話語行為如何產生現實效果的理論思考。話語行為或者言語述行無疑也是一種操作,但对这种操作的研究顯然要比通過考察純粹的話語操作來研究意義的建構與生產的做法更貼近唯物的層次。如今,從言語述行向身體施行的跨越,體現出巴特勒試圖進一步從話語建構理論中脫身的努力。這份努力匯入當代哲學運動的趨勢之中,而這股趨勢幾乎就是一種迫使哲學家做出抉擇的不由分說的強力(force),即突破20世紀末人文學界的整體的理論困局——無法逃脫思維的語言限制(the linguistic constraints of thought),通向一种新唯物主義的立場——將語言之外的真實的/唯物的操作(the real/materialistic operations)視為研究對象,把不能被話語統攝的過剩之物(the excessive matters)哲學形式化。當代哲學必須首先打破思維的語言限制,倒置「話語優位於物質」的思考秩序。

巴特勒總是處在後結構主義的邊界上,一方面受其制約,一方面又呈現突圍的態勢。因而,閱讀巴特勒就成了對後結構主義之極限的檢視:研究後結構主義的邊界,或者在後結構主義的邊界上做研究。一種新的哲學或者新的思維方法論倘若能夠找到一位稱職的論敵便是幸運的,因為新的立場必須在與舊事物的激烈論辯中逐漸變得清晰、準確。在後結構主義陣營中,巴特勒無疑是最值得閱讀和與之論辯的——在這個意義上,她幾乎可以勝任新唯物主義的引路人了。





女人如何被「自由」玩謝?──《不是色情電影》與後現代色情社會


黎子元 LAI Tsz Yuen

作者簡介
黎子元,香港浸會大學人文及創作系博士候選人,研究課題為法國數學結構主義思潮和當代哲學的實在論/唯物論轉向。《測繪香港藝術地形——12間當代藝術機構訪談》(香港·域外文化2011年)編著者。09年以來從事文化評論和當代藝術策展。

 
誘惑終結,色情開始。

這是布希亞(Jean Baudrillard)在《論誘惑》(Seduction,1979)拋出的怪誕論斷。就讓我幫他解解畫:

誘惑原本就是女性最有威力的武器。女性總是在他處,一個人們最意想不到的地方施展誘惑,以一種在表面上運作的、可來回逆轉的策略擾亂男性以及男性的權力結構,令男性困惑、恐懼──長久以來社會體制對誘惑的污名化與極力排除正正是男性心魔的體現。然而,當這種武器遭到廢除,一種後現代色情便誕生了,我們隨即落入一個「後現代色情社會」──所有都是色情,清晰明確,不再有懸念。

誘惑是如何終結的?恰恰是性革命和女性主義運動致使女人喪失了這種力量。當女性獲得「解放」,女性的性經驗與慾望被肯定,不再躲躲藏藏。女性也無需討男性歡喜,曖昧難明、含混不清的誘惑便不再必要。女性性慾越是廣泛地被社會承認,性經驗細節越是詳細地被話語論述,身體快感越是被當代道德標準所承認,豐腴的想像力、莫測的情態變化、心緒的迂迴流轉就被精確定位的慾望生產與直截了當的色情消費所取代──而這些被排擠掉的、不可把握的東西才恰恰是「女性的特質」(即位於男性/女性二元對立體制之外的過量的女性特質,見Judith Butler)。

如今,女性被判定為「自由」(condemned to be free),必須追逐慾望,必須享受快感,必須將身體拋露出來,必須以一套微觀技術自己管理自己的感覺與意識。如果在古代社會,武媚娘尚有可能操弄一套誘惑策略來掌控兩代君王,在後現代色情社會,所有行業都是色情行業,女性便只能以「自由之身」被捲入色情工業的運作程序當中,根本沒有逃離的機會──在後現代色情社會,自由,不但不是女性力量的釋放,相反,自由讓每一個女人淪為「妓女」。這就是園子温在《不是色情電影》(Antiporno)向觀眾揭露的真相。

「京子」對著自己創作的女性肖像油畫喊叫:妳們毫無誘惑力!

京子無疑是最「後現代」的藝術家:她要稱自己為作家,而絕不同意被冠以「女性作家」這樣的帶有性別歧視的稱呼;她是一位跨界藝術家,事先用油畫描繪出將要寫作的小說中的女性人物肖像,小說發表之後再舉辦這些女性肖像的油畫展覽;她極富冒險精神,以超乎尋常的藝術實驗通往絕對自由。無疑,她獲得了成功,而同時,她也成功地做了妓女──然而,在後現代色情社會,還有做穩了妓女和想做妓女而不得的區別,而做穩了妓女則尚有暫時做穩和能做多久的問題。京子的助理典子小姐(她的年齡遠大於京子)則深情告白:我想做妓女!是的,如果做不了妓女,那就只能做狗。

後現代色情社會的所有行業都是色情行業,所有色情行業幹的都是拍攝色情電影的勾當:電影中的每個女性個體都意識到自己正在被觀看──因為攝影機和攝製隊一直就在跟前,無所不在,形影不離(成為主體精神結構的組成部分);因此每個個體都必須學會對著鏡頭做出恰當的表情和反應──被男人幹的時候不但要表現出很享受的樣子,還要反過來盯著鏡頭,臉部賣力地扭曲,極力討好那個透過鏡頭畫面凝視自己的「傢伙」──AV影片不是一直在教導你嗎?在這個意義上,電影之「內」與電影之「外」其實已經沒有分別,一切無非就是擬仿與超真實。無論從事什麼行業,別忘了,你就活在色情電影之中!

布希亞聲稱,女性原本並不處於痛苦與壓迫的歷史中,因為女性擁有誘惑的威力,反倒是性革命和女權運動讓女性的命運更為悲慘,生活更為壓抑,只因除了成為妓女,她們什麼抗爭的力量都施展不了──那一群被寫滿符咒的布幔緊緊包裹著身體的女人們,就象徵著被禁錮的「女性特質」和「誘惑威力」。

因此,女性必須拋棄「自由」。電影中京子和典子都曾識破後現代色情社會淫蕩的假面,突然爆發出無法鎮壓的女性威力(哪怕只是一瞬間):將男性給予的狗屁自由從馬桶沖進下水道去吧!將那一點鼻屎大小的自由埋進土壤裡栽種植物吧!唯有從根本上反對女性主義,穿越性解放的幻境,女性才能真正得到解放。現代性「大他者」的權威崩解之後誕生的鼓吹「性別多樣性」的多元主義就取代了大他者成為統合人群、壓迫女性的操作形式。在人們認定「已經沒有意識形態」之後,「性別是建構出來的」、「每個人都可以建構自己的性別樣式」就成了新的意識形態。

18歲,扮演「京子」的少女身體已經成熟,但她最終仍然沒有找到「出口」,只能在泥漿中重複地哭喊。關於她的精神分析,以及如何解讀園子温的「反色情」,就需要另文探討了。我們勢必回到電影開端的畫面,為這部電影重建符號、想像與真實的拓撲結構。


*原載映畫手民