New Materialism Society Seminar

#02 Reading Lacan’s Seminar Book VII: The Ethics of Psychoanalysis


hosted by Nelson Zhang 張嘉榮

Nelson Zhang is a Ph.D. student at Department of Philosophy, Tsinghua University (Beijing), his research topic is ‘Maoism and French contemporary philosophy’. He is the Chinese translator of Slavoj Žižek’s Violence: Six Sideways Reflections.

*seminar in Cantonese

Slavoj Žižek: “…Jouissance as the impossible Real which eludes the big Other reasserts itself with a vengeance as the terrifying abyss of the Thing – the adoration of the Structure and its Law reverts to the fascination with the heroic suicidal transgressive gesture which excludes the subject from the symbolic community. As to its socio-political background, one should bear in mind that, when Lacan was writing his famous interpretation of Antigone, he was bringing the transcriptions of his lectures to his daughter Laurence Bataille, who was imprisoned because of her engagement in the Algerian struggle for independence. Is this not Lacan’s reaction to the first cracks which appeared in the solid edifice of post-World War II French society?”


What is jouissance? This term has been proposed by Lacan since Seminar I and its theoretical status was increasingly stressed throughout the development of Lacanian psychoanalysis. In the graph of desire, it is the equivalent of the function reverberated by the formula of fantasy ($◊a) and the symbolic phallus. In Seminar VII, apropos of the ethics upon the conformity of desire, jouissance is conceived of as a form analogical to the real kernel of Freudian Das Ding. It is a very notion obviously conflictual to Lacan’s Big Other that he proposed in Seminar II. Here, an impulse from the tragedy of Antigone undermines the stable symbolic structure maintained by the Big Other. How should we read this conflict in Lacan’s theory and the development of Lacanian psychoanalysis in such period (1959 – 1960)?

It is well know that problematics of western thought about ethics and moral practice, from Aristotle to Kant, is anchored on how to govern one’s desire with regard to derivation of proper acts. The two very concepts proposed by Aristotle, viz., Arete and Eudiamonia, and Kant’s good will and categorical imperative are both inevitable to trajectories of one’s drive and his objects of desire. Freud is not the one who endeavors to promulgate any law to the true practice, but the one who tried to posit the problematics on the dialectic of desire between the law conferred by the master-signifier and the drive that always transgresses it. Therefore, the ethics of psychoanalysis is the notion about the Real possibility of the proper acts.

In the former summer courses (2014) on Lacan’s Seminars, the diachronic development of Freud’s investigation on human psychic structure was elaborated by means of studies of Lacan’s work (Seminar III). The courses included, on the one hand, the reading of Freud’s early works Entwurf einer Psychologie (1895) and Studies on Hysterics (1895) that are helpful to envisage the shifting of Freud’s insights through a passage from physiological perspective to psychological contemplation, and on the other hand, the re-reading of his psychoanalytic works (after 1896) that interrogated the techniques of treatments upon the ideology of the Anglo-Saxon ego psychology. In this summer, we are going to read Lacan’s Seminar VII: the Ethics of Psychoanalysis to continue the work we have done in last summer.

Reference
Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis: 1959-1960. Eds. Jacques-Alain Miller. Trans. Dennis Porter. New York: Norton, 1992.

 

“在《講座七:精神分析的倫理(1959-1960)》中,當快感首次被完全肯定為不可能/真實的外來內核,即不可化約為象徵界之物,它以原質的恐怖深淵出現。這個原質只可以在一種(僭越的、從象徵社群中排除自身的)自殺式英雄行動中被接近——原質是被如伊底帕斯(Oedipus)或安提戈尼(Antigone)的悲劇英雄所構成的東西,它致命的刺眼強光永遠銘刻在那些進入它的事件視界的人身上。”

—— 齊澤克

什麼是快感(jouissance)? 這個詞從《講座一》開始一直被提及,可以說它被重視的程度隨著拉康精神分析學說的發展而不斷提升。在《講座五》的欲望圖解(graph of desire)中, 拉康把它等同於 $◊a 這個幻覺公式以及象徵陽具(symbolic phallus)所產生的功效。然而, 到了《講座七》, 拉康從精神分析的倫理出發, 把快感定位在以一種和佛洛德所說的原質(Das Ding)的內核十分類似的方式出現的東西。當拉康回朔到佛洛德的這個理論時, 那種安提戈尼式的悲劇沖動和拉康之前對大他者(《講座二》開始提出的概念)的結構性隱定作用的詮釋產生了明顯沖突。我們應該如何理解這個時期(1959-1960, 當中包括法國和阿爾及利亞之間的殖民戰爭)的拉康?

本研討課程將細讀拉康《講座七》這個重要文本,來理解精神分析如何回應倫理問題。

參考書
Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis: 1959-1960. Eds. Jacques-Alain Miller. Trans. Dennis Porter. New York: Norton, 1992.


Time: 2015, August 11 (Tue), 9:30-12:30am; August 14 (Fri), 2:00-5:00pm; August 18 (Tue), 9:30-12:30am; August 21 (Fri), 2:00-5:00pm; August 25 (Tue), 9:30-12:30am; August 28 (Fri), 2:00-5:00pm.
Venue: Room 628, Sir Run Run Shaw Building, Ho Sin Hang Campus, Hong Kong Baptist University





《下女誘罪》的真相:女性情慾、快感與律法之無能


黎子元 LAI Tsz Yuen

作者簡介
黎子元,香港浸會大學人文及創作系博士候選人,研究課題為法國數學結構主義思潮和當代哲學的實在論/唯物論轉向。《測繪香港藝術地形——12間當代藝術機構訪談》(香港·域外文化2011年)編著者。09年以來從事文化評論和當代藝術策展。

 
韓國導演朴贊郁的最新作品《下女誘罪》與其說是一部宣揚暗黑美學和氾濫感官刺激的情慾大戲,不如說是一件將情慾的「真相」層層顯露的精巧裝置:它將「小姐」、「女僕」、「伯爵」、「姨丈」四位主要人物的慾望,觀眾的慾望,當然也少不了導演的慾望環環扣連,以循环往復的情節線路引領我們頻頻回過頭重新確認真相,發掘同一個場景早已包含的更為豐富的意味。認識真相未必帶來好處,也可以造成創傷。而不到「最後」都不要輕言真相:只因真相總會欺騙你,儘管欺騙早已把真相顯露。參考拉康精神分析的理論公式,本文探討以下四個問題:「欺騙與真相的扭結」,「他人的慾望」,「女性情慾的真相」,以及「導演的慾望與《下女誘罪》的真相」。



1. 欺騙與真相的扭結

真相可以帶有欺騙性。哪怕真相分明擺在面前,我們卻往往只看見我們能看到的。而欺騙其實早已向我們透露著真相。是否看見銘刻於欺騙與謊言中的真相,就在於主體意識能否將其關係扭轉。欺騙與真相從來就處於一種扭結的狀態,即構成拓撲結構。二者看似對立,實為同一結構的不同段落,因而是可以被顛倒過來的。欺騙與真相的吊詭關係在《下女誘罪》(以下簡稱《下女》)中獲得了充分演示。這部電影的三個故事段落構成了一種精妙的拓撲結構,向我們揭示一個道理:「真相」必須通過自我意識的多次回溯性運動才能逐步通達。在此過程,真相與欺騙可以反復扭轉下去。

電影的第一個段落,觀眾追隨著玉珠/淑姬(「女僕」)的視點看到了她所能看到的「真相」。這段故事符合觀眾對情節發展的期待:小偷扮演成女僕打入貴族府邸,配合冒牌伯爵騙取小姐的婚姻以謀得巨額財產(這種期待多半受到電影宣傳片交代的故事框架所影響),而其間女僕卻意外地和小姐暗生了一種愛慾糾纏的複雜情愫,幾乎搞砸了「伯爵」的騙婚大計(這其實也是觀眾內心有所預料和希望見到的好戲)。直到第一個段落的尾聲,玉珠被強行拖進女精神病院,而小姐臉上泛起詭譎的笑意,觀眾才突然意識到玉珠的天真:自以為擔當行騙者其實卻是被騙者。與此同時,觀眾所期許的和眼前遭遇的產生了「不一致」,於是立即回溯性地意識到「我也被騙了」。原來整整一個段落,電影讓我們看見的是受到自身慾望與幻想局限的玉珠的「現實」。就在觀眾體驗到不一致的這個時刻──這無疑緣於突如其來的「事故」打斷了原本進展順暢的情節──主體的自我意識出現,真相與欺騙就發生了扭轉。

這裡涉及意識和自我意識的區分。在自我意識出現前,意識是一部持續運轉、忙於手頭事務的機器。只有當運轉遭到意料之外的打斷──例如我在散步時突然被絆了一下,不禁喊出一聲「哎呀」,就在這個時刻,我才回過頭意識到剛才一路上在我腦子裡亂竄的盡是些無用的念頭──主體自身發生了分裂,意識對於自我的意識才得以產生。自我意識的產生對於主體辨別欺騙與真相起著決定作用。沒有自我意識的回溯性運動,也就無所謂對真相的確認。經由在這特定時刻上的回溯,主體從之前的經歷與感受中可以追尋出完全不同的意義。電影於是進入了第二個段落:秀子(「小姐」)的視點。秀子有著創傷的童年歲月和陰暗的人格特質,絕非天真無邪、不諳世事的深閨小姐──精神病院前她那詭譎的笑意似乎馬上獲得了解釋。電影交代了「真相」,原來伯爵與秀子早已合謀,一方得到財產,一方得到自由,而女僕只是局中的棋子──因而她最好不要太精明──這便解釋了女僕在行騙中的錯漏百出。

有了秀子的視點和她的「真相」,我們便可以從秀子的角度看玉珠如何看秀子。觀眾回想起第一個段落的情節,為玉珠在每當看到伯爵將手伸向秀子身體時就迸發出憤怒的目光而發笑,實際上那位愛情騙子只是一再向秀子表示「我根本不想碰你」。同樣可以被回溯性理解的是,在秀子和玉珠的情慾發展中,開始時二人所經歷的和感受到的顯然不對等。第一個段落中玉珠自以為扮演著情愛的引導者,實際上相對於飽受古今情色文學浸淫的秀子(我們終於知道了秀子讀書的真相,她為何說那是一件辛苦的事情──這是謊言中的真心話),她反倒是經驗欠缺、尚待開發的一方(觀眾同樣被置於玉珠的處境──往下看才是好戲哩)。早前電影對二人首次翻雲覆雨的場景也只是草草勾勒、點到即止。而從秀子的視點,電影對她和玉珠的同一段性體驗給予了細緻的描繪。這是由於秀子的體驗要遠比玉珠豐富。藉助自我意識的回溯,觀眾在第二次看到同一個性愛場景的時候,便會從中追尋到完全不同的意義,看見扭轉之後的「真相」。

《下女》是一部經過了精密計算的電影(所謂計算,當然包括對「量」的準確拿捏),故事的「真相」必須通過觀眾多次回溯性確認才能逐步通達。接下來出人意料地再一次發生了真相與欺騙的顛倒,即發生了「對欺騙的欺騙」,將扭轉再次扭轉。我們有必要在討論這個真相與欺騙的「二次顛倒」之前先引入一個能把我們帶往《下女》的真相的核心問題:「秀子小姐究竟要什麼?」


2. 他人的慾望

毋庸諱言,主體的真相總是關於慾望的真相(「慾望是要求對需要的過剩」)。而這裡所說的慾望恰恰是帶著性慾動機的無意識慾望。質問「秀子小姐究竟要什麼?」,也就是質問她的無意識慾望的真相是什麼。這便涉及女性主體的情慾問題。隨著情節推進,秀子逐漸連結、建構出自己慾望的真相,這個建構過程也就是她回溯性地確認自己究竟要什麼的過程。在某個事件的爆發之下,秀子的自我意識回溯性地確認了這個真相。

對於主體慾望的討論必須與另一個問題緊密扣連:即「他人的慾望」。主體的慾望其實與他人的慾望彼此糾纏、相互作用,構成循環往復的複雜運動。這個運動說明了「自我的慾望是他人的慾望」。也就是說,自我的慾望從一開始就已經發生異化。它首先可以被表述為:自我所慾望的是他人對我的慾望(我欲成為他人之所欲)。這是因為我作為一個人類的個體,總是期望其他人對我的識別、認可與回應(以證明我絕不是一個死物),甚至期望他人的慾望對象不是別的就是我──為此自我往往不惜代價。而恰恰由於他人的慾望其實並不可能一目了然、貫穿始終,相反,作為一個未知項永遠充滿了隱藏與變數,這便造成了主體的焦慮:我永遠不知道他人究竟要什麼。與此同時也就使得欺騙總是已經包含在自我與他人的慾望糾纏之中──除了他人的欺騙也存在自己的誤認。

玉珠聽從伯爵擺佈而接近秀子,是因為在伯爵說出他的慾望之後,玉珠便明確了她想要的就是分贓所得的財物,就是改變自己(以及小偷團夥)的命運。為此她能夠百般隱忍,延遲自我慾望的兌現(因為必須等行騙得手後慾望才能達成)。然而,隨著與這位自己對其一無所知因而特別招惹她好奇心的深閨小姐逐漸建立起一種關係(這種關係的建立最初顯然是玉珠的幻想),她經受不住來自無意識深淵向她發起的召喚,越發難以自持而終於被「對他人慾望的慾望」所捕獲。從主僕相處中期盼得到對方的認可,到妄圖僭越身份上的差距成為小姐的慾望對象,玉珠的慾望發生了異化,為此她遭受了焦慮情緒的折磨。從意識的層次看,由於她不忍對可憐的深閨小姐下手便不得不把自己推向自相矛盾的困境──她既無法堅決執行伯爵的計劃卻又不得不執行以便落實騙局來達成原本的目標;然而從無意識層次看,玉珠無非在為秀子真正的慾望對象究竟是什麼而坐臥難安、回腸百轉。每當見到伯爵對秀子步步緊逼她便「惱羞成怒」──伯爵的行動讓她回溯性地看見了自己被壓抑了的慾望真相。玉珠心急如焚,她的快感嚴重不足,她要馬上兌現更高強度的快感。

「自我的慾望是他人的慾望」尚有第二重含義:自我所慾望的其實是他人的慾望(我之所欲實為他人之欲)。而他人的慾望則總是通過他人的話語來感染我、牽動我──我的慾望總是受他人的話語所激發、助燃,我如何獲得快感、獲得多少量的快感其實由他人的話語來設定(這便是一種異化)。這個法則正是現代廣告的金科玉律。前陣子某天王的話語「高層次的人要喝高層次的白咖啡」讓原來根本不想喝什麼白咖啡的人端起杯子喝得津津有味,就連喝白咖啡所獲得的快感也已經由天王的話語來擔保了。他人的話語也是《下女》第一個段落從玉珠的視點所能看到的伯爵的騙婚大計的核心橋段──每日緊貼小姐在她耳邊講著精心設計的話語來「說服」她愛上伯爵。玉珠運用了各種隱喻和轉喻的話語技巧(無疑略顯生硬與笨拙)。觀眾大概一度以為玉珠的話語生效了。然而秀子要多麼天真才能讓「遇到伯爵腳趾甲長得更快」這樣的鬼話驅動?可見天真的還是玉珠,徑自說著他人的話語而無視真相。就在小姐如真似假地說出「我不肯定……我是否愛他」的時候,玉珠卻帶著幾乎是「他人的命令」一般的口吻回答「你會愛上他的」,惹來小姐狠狠的兩記耳光。真相已在這兩記耳光中顯露。

從他人的慾望可以進一步延伸到對「他人的快感」的探討。我們不但期望自己成為他人的慾望對象,也會由於他人的慾望得到滿足,他人享用了他的快感(顯然這必須通過幻想來確認),而自己也獲得快感。這種快感往往是超量的(因為分有了他人的快感)。回到玉珠和秀子首次翻雲覆雨的場景,在這裡,伯爵的慾望無疑成了二人跨越壁壘、投身情慾的媒介。秀子問道:「伯爵會像你一樣溫柔嗎?」玉珠嘴上應答「是的,他會的」,而手已經伸向秀子的身體。她佔據了伯爵主動進攻的位置,將自己的「不合法」的慾望通過伯爵的慾望來給予合法化。而秀子同樣藉助了伯爵的慾望(即在對玉珠的騙局中她被設定為伯爵的慾望對象,一位不諳世事的深閨小姐),使得自己能夠順理成章地扮演一位經驗欠缺者,參與到情愛遊戲當中。然而,真正對二人所體驗到的情慾快感起決定作用的還是「伯爵的快感」。玉珠和秀子通過反復指涉伯爵、替伯爵表述他的慾望,從而將兩人各自獲得的快感異化成為伯爵的快感──是伯爵佔有了他的慾望對象,享用了他的快感。這樣一來,兩位女性之間的性體驗便被偷換成異性戀律法所允許的性體驗。她們的情慾快感得以從律法的管轄中逃逸出來,成為一種超量的快感。

玉珠和秀子享用了他人的快感,即「伯爵的快感」。顯然,這裡的「伯爵」並非任何一個「他人」,而必須被嵌入符號領域,成為能夠說出伯爵的話語的一個位置。因此,玉珠和秀子的情慾快感便不可能與符號無關(人的慾望必然與符號相關否則只是動物性)。甚至可以說,她們的情慾快感必須首先由一個象徵秩序來設定。上文談及浸淫於情色文學的秀子要比玉珠在這次性體驗中獲得更為豐富的感受,恰恰因為秀子的性體驗受到由語言文字和符號影像構築起來的各種各樣的幻想所增補。必須經由語言的表述和律法的規定,她才懂得什麼是可以被慾望的,她欲求怎樣的快感,以及如何獲得快感。如果說藉助投入他人的話語來享用他人的快感能把快感的強度推升,那麼上月老爺(「姨丈」)連同一班貴族舉辦的情色文學讀書會就是這樣的勾當。他們的「非正常」之處,就在於他們的享樂方式與一般男性截然不同──廢除了交合的環節,放棄「常態的」快感。這無異於男性的自我閹割。如果從「男性(陽性)結構」上看,一般男性的快感總是「不足夠的」,那麼貴族們經由聆聽秀子讀書(包括秀子的「嗓音」作為慾望的誘因)獲得的快感即是「變態的」。他們試圖從機械的、重複而愚蠢的性愛動作中脫身,不惜「自我閹割」妄圖「模仿」或「貼近」一種女性特有的快感。

這種女性特有的快感是一種怎樣的快感?基於「女性(陰性)結構」,女性情慾有哪些特質?而「秀子小姐究竟要什麼?」。為此,在下篇中,拉康的「性別公式」將被引用。我們會發現,女性情慾與快感暗中包含了逾越父權律法的選項,能夠把「律法無能」的真相暴露。

 
3. 女性情慾的真相

電影的第二個段落交代了秀子童年的創傷──母親的缺席,以及她經歷的異化過程──她如何被編入象徵秩序,置身於律法的支配之下。秀子被象徵性地「閹割」就成為她踏入成年的門檻。閹割等同於一種異化。所謂「異化」,就是主體必須永遠地失去一些東西以換取自身在家庭結構、社會結構,更確切地說,在作為一套象徵秩序的符號世界繼續生存。在這個過程中,主體缺失的東西由「陽形」(即「Φ」,讀作「慾望的能指」)來指涉,而「陽形功能」(即「Φx」)就是符號的異化功能:以主體缺乏的東西來啟動主體的符號能力,使其不得不進入象徵秩序。通過閹割並藉助陽形功能,主體被迫與符號世界建立關係,分配於象徵秩序的某個位置。在秀子身上,無疑是姨丈的律令和懲罰執行著經由象徵性的閹割來教導秀子何謂律法並把她編入象徵秩序的功能。

童年秀子跟著姨母朗讀生字簿,讀到女性和男性的生殖器官名稱,兩人相視而笑。在一旁細細聆聽的姨丈突然起身,以粗暴動作狠狠揉搓二人的面部,禁止了二人的快感。在這座宅貴族邸生存的女性必須被閹割,被迫失去不合規矩的快感。還有一次他在懲戒秀子的時候,從繩索取下緬鈴(性玩具)塞入她口中,再用另一隻狠狠擊打她的手背。這裡的緬鈴象徵著陽具和律法,向秀子顯示她所沒有的東西。另一個讓秀子意識到自己在這座府邸中所處位置的事件便是姨母的離奇死亡(秀子第二次體驗母親被剝奪)。劇情暗示她是被姨丈於地下室殘害再吊到櫻花樹上。這顯露了身為女性,她的命運不可掌握,生存缺乏根基。此後姨丈就用秀子取代姨母,將她培養成情色文學讀書人,擔當書籍買賣中誘發顧客慾望的重要環節。秀子從語言符號上浸淫於情色文學,卻缺乏從女性自身角度對情慾的真實探索,這對她的生命便構成了一個關鍵的異化。成人後的秀子就這樣被束縛在姨丈家的秩序當中,正是因為她在秩序中有自己的位置她才是「存在的」。因而哪怕秀子要對陽形功能說「不」,她也必定已經屈從於這個功能(即「¯∃x ¯Φx」,讀作「沒有一個女人陽形功能不對她完全地起作用」)。相應地,她的慾望就被設定為指向「陽形」。

儘管秀子決定「逃離」,但逃離並不能真正擺脫律法對她的支配,不能真正把她從對於陽形功能的屈從當中解放出來。其中一種逃離便是自殺。秀子意識到她在象徵秩序中的位置與她的潛意識慾望真相之間的不一致,這使得她無法「存在」下去。倘若她真的在櫻花樹上吊死,她也不過成為另一個自殺的瘋女人而被標記。第二種逃離是秀子與伯爵的合謀。電影的第一個段落以跳躍的節奏交代了秀子與伯爵達成新協定(出走要帶上玉珠),她和她帶著行李步出大宅,秀子與伯爵在寺院裡簡陋卻也遵從風俗的婚禮儀式,初夜以及第二天床褥上的落紅,秀子成為被幽禁的女人。這一切只表明秀子的出走並沒有、也不可能改變她仍舊處於律法支配之下的現實處境。哪怕將玉珠送進精神病院大功告成,秀子便可將身份轉換成主動發令的一方(如「餓了」便吩咐伯爵帶她去享用一頓西餐),她也不過是以一種「自主」的姿態把自己的位置「欣然」接受下來而已。然而,故事發生了真相與欺騙的「二次顛倒」,進入「對欺騙的欺騙」的故事段落。這種扭轉再扭轉必須經由對一個決定性事件的回溯才能得到理解。那個事件即玉珠毀書。它之所以是決定性的,就在於如果它沒有發生,秀子的出走便只是從姨丈宅邸這座牢籠逃進另一座看似更廣闊的牢籠,而實際上她從來就囚困於同一套象徵秩序。回到那個事件,也就是回到秀子確認自身慾望真相的時刻。

電影的第二個段落把觀眾再一次帶到秀子出走的當晚。玉珠和秀子攜帶行李穿過重重日式趟門。但秀子突然停了下來。她領著玉珠來到姨丈的圖書館(以及地下室,但玉珠所見要在後邊的段落經由回溯才能確認)。在這裡,成百上千情色書籍、繪本和畫卷被分門別類,如同聖物般小心翼翼地供奉。它們是凝縮了男性慾望與象徵著情慾秩序的「典籍」,設定了什麼是可以被慾望的,快感應該如何獲得。翻開繪本,圖畫上的雄性或怪物主動進攻的交合動作無不昭示著女性的缺失作為永久的創傷,女性作為被慾望的對象意味著被剝奪。玉珠目睹這樣的光景深受震撼,更重要的是這些文字和圖畫也透露了秀子的另外一部分真相。玉珠的報復意圖被直接喚起,她撕毀、劃破、刺穿這些文字與圖畫,將成堆的書籍推進水池。這些「典籍」象徵著禁錮秀子的律法,秀子原本不敢僭越半分。受玉珠的行動感染,秀子也試著跨過律法的邊界,把繪畫顏料潑向浸泡在水裡的書籍,隨即體驗到逾越律法帶來的快感。我們曾以為玉珠對秀子的情愛引導只是玉珠的幻想。然而她的天真、直率與行動力卻真的引導了秀子重新體驗女性情慾。哪怕玉珠並不自知,卻是她帶領秀子從象徵秩序出走。毀書之後玉珠和秀子從大宅逃離,向著山野狂奔。從侍奉洗浴到扮裝遊戲,從轉述母親的話語到拯救尋死的秀子……從這個毀書事件回溯二人種種經歷,秀子確認了她想要的究竟是什麼。接下來會作二次顛倒的情節發展也在此錨定。

立於圖書館入口的眼鏡蛇──它曾經扮演一道界線,劃分出那些一見到它就感到恐懼的人和那些輕鬆在它旁邊走過的人,那些對過量快感愧疚自責的人和那些肆意享用快感的人,那些任由他人的話語為其擔保一切的人和那些識破象徵秩序之外再沒有超然象徵秩序作為擔保的人──如今被玉珠砸得粉碎。罕有地,玉珠就是那個見到眼鏡蛇卻不知道應該恐懼的「例外」(即「¯∀x Φx」,讀作「並非全部女人皆臣服於陽性功能」)。她以直接行動帶著秀子毀壞情色典籍,打碎蛇形雕塑,穿越她的幻境(她的「現實」),恰恰揭露出支配上月府邸的律法之無能。這種揭露並非簡單地通過對抗或意圖破壞秩序來達成。對「律法無能」的揭露就是揭露律法本身的「非整全」。上月圖書館收藏越多的書畫,欲圖分門別類,包羅萬象,便越是反過來顯示它的收藏還不完整,總有欠缺。把書籍、繪本和畫卷如同聖物般供奉,冠冕堂皇,卻難以掩蓋其中摻雜著贗品和偽書的事實──對此上月心知肚明。這裡的每一本情色典籍並非獨一無二的磚瓦,再由它們構築起關於情慾和快感的象徵秩序,一座情慾法則的「大廈」。它們並非因各自在這座「大廈」中有特殊的位置而變得不可替代,這座「大廈」從來就沒有理所當然的完整樣貌。相反,總有這套秩序無法包含和命名的多樣情慾和偶然變化。如出一轍,支配上月府邸的律法同樣有著永遠不可能自我填補的孔洞與裂縫,其中勢必透露出律法得以建立的非法真相──主人如何謀奪財富以及「上月」這個日本姓氏。總而言之,識破律法的無能就是看穿律法制定者對整全的迷戀。倘若玉珠和秀子毀壞書籍就真的毀壞了「知識」,那麼她們深深刺痛的恰恰是一種戀物癖好,即對於由男性主體建立起來的情慾知識體系的的盲目崇拜──然而「知識」不過是象徵秩序的快感。

當律法的無能被顯露,被女性主體所意識,女性情慾和快感的另一個可能選項就顯現了(雖然它不必然被所有女性獲得):不指向陽形,而是指向律法自身的缺失(即「S(barred A)」,讀作「顯示律法有所缺失的能指」)。這個選項通往女性特有的快感類型。上月以及一班參加讀書會的變態男人不惜「自我閹割」,妄圖「模仿」或「貼近」的快感十分類似這種女性特有的快感,但兩者從根本上不可能等同。巴洛克藝術大師貝尼尼的傑作《聖德瑞莎的狂喜》描述了這種快感的某些特質:那是一種如同聖女目睹神的面孔時獲得的完滿快感。電影第二次呈現秀子與伯爵婚後的「初夜」扭轉了觀眾對這個場景的理解:伯爵並沒有佔有秀子。那一夜,聽著玉珠從一墻之隔傳來的童謠歌聲,秀子僅憑自己就完成了神魂顛倒的體驗。歌聲帶著玉珠的失落感,以及「為了伴侶」的自我忍耐,反過來表明了她對秀子超出情慾的「愛」。這使得歌聲不是作為一種情慾誘因而是作為「愛」的表達越過牆壁籠罩著秀子。面對兩位女性在他面前張開的「絕對領域」,伯爵只能呆站一旁聽之任之。他的陽具毫無用處。此情此景對伯爵也毫無快感可言,因為他(更確切地說,他的陽具)既不是秀子的慾望對象,而秀子莫名奇妙的快感也不是他能夠理解和享用的。顯然,秀子的慾望恰恰指向了律法的匱乏和陽形功能的無力,她的快感是一種不能被象徵秩序「收編」的快感(即不能落入話語),一種「逾越」到外部的快感(即作為「外在存在」)。它證實了對於女性快感而言,陽具並不必要。

朴贊郁2009年作品《饑渴誘罪》裡邊的太珠同樣是一位看穿律法無能的女性。在由婆婆主宰、丈夫又低能須要她照料的家庭中,她被擺放在最下賤的位置。而她便利用這個位置以自殘的方式向神父尚賢證明她是這個家庭的受害者,誘使尚賢殺死她的丈夫(婆婆隨後癱瘓)並和她相好。當她獲得「吸血蝙蝠」的能力,隨即四處出沒引誘男性,肆無忌憚將他們殺死,連尚賢也不能把她制服。在這個過程中她被解放的慾望正正指向律法自身的缺失。她獲得的快感令男性莫名恐懼,逾越、威脅,乃至徹底顛覆了由男性建立的象徵秩序。在《下女》秀子對騙子伯爵的欺騙中,她同樣通過玩弄象徵秩序的基本設定(例如追求女性的套路)來誘使伯爵在餐桌前說出他的慾望,從秀子的話語中誤以為她已是囊中之物,最後還不得不吞下放了迷魂藥的紅酒。秀子的第二次出走已經同上一次大為不同。如今律法已經被她玩弄於股掌之間。她喬裝為男性和玉珠搭上開往慾望和快感之都上海的輪船。至於姨丈則還在發佈通告要捉捕所有兩女同行的旅客。

輪船上秀子和玉珠將會發生的情慾體驗應該不同於一般意義上的女女情慾。倘若拉康對女性情慾的研究綱要不因他將女同性戀視為病態而全不足信,那麼一般的女同性戀者的情慾快感就要預設一對看不見的父親的眼睛。然而秀子和玉珠早已懂得如何從父親的視線中脫身,她們大可以去探索那些未被命名的情慾種種。當二人將緬鈴(如今已不是陽具的象徵)替對方放進身體,她們不再把對方視為一個局部的物件(例如嗓音、視線、性器官,這是男性無法擺脫的情愛設定)來佔有,而是將自身所沒有的給予對方,將給予對方快感作為自身之關切。這種「為了伴侶的快感」難道不是一種置身於象徵秩序下的男性或女性(包括異性戀和同性戀)都不能輕易享有的「真愛」嗎?大概拉康精神分析理論需要被續寫或重寫。


4. 尾聲:導演的慾望?

電影的第三個段落,上月在地下室對被捉回來的騙子伯爵嚴刑審訊,審訊的內容竟是秀子初夜的細節,而伯爵居然厚著臉皮聲稱:他是我的妻子,我不能談論這個話題。當秀子早已逃之夭夭,兩個多餘的男人構成一個被去勢後的荒誕場景(這無疑與秀子和玉珠的場景對照):一邊妄圖從伯爵的話語中榨取最後一點快感來延續自己的變態慾望,另一邊在苟延殘喘之際仍癡心說夢話來維繫所剩無幾的男人的尊嚴和權利。儘管上月的酷刑讓觀眾看得「錐心刺骨」,但伯爵畢竟用他最後的詭計保住了陽具──一件從頭到尾都沒有排上用場的東西保住何用?如前文所述,《下女》是一部對「量」有著準確拿捏的電影。相應地,電影也並沒有更多篇幅描繪女性越出象徵秩序的快感體驗──說不定那種體驗對於很多觀眾而言與看見伯爵遭受酷刑同樣難以接受。換言之,《下女》把心思放在建構一個嚴密的環扣式結構,一件將情慾「真相」層層顯露的精巧裝置。環扣不停迴旋,裝置持續運轉,對於這部機心重重的電影,不到「最後」恐怕我們還無法輕言真相。

如果說《下女》的第一個段落是玉珠的視點,第二個段落是秀子的視點,那麼第三個段落會是誰的視點?肯定不是上月。他不過是個一旦律法的無能被揭穿其本相就馬上現形的可憐蟲,他的再次出現已經從不可一世的貴族老爺淪為猥瑣落魄的「性變態」。是騙子伯爵的視點嗎?他的真相又是怎樣的?

毋庸置疑,伯爵奔著上月的財產而設計出「騙中騙」,但這不是全部真相。這位「才色兼備」的騙子曾與上月對話,談及「這個家中唯一我無法唾手可得的女人」就是「冰冷的」秀子。這個無法輕易得到的女人是他內心隱秘的(甚至他並不自知的)「終極/最後」慾望對象。他從第一次參加讀書會看到秀子表演已經不由自主為她癡迷。當他以為自己只是為了財產才與秀子合作,這個被說出來的目標其實掩蓋著他不能說出來的想與秀子建立關係的企圖,通過反復強調「我根本不想碰你」、「只是演戲」,他已經受到慾望的牽引不斷貼近秀子的身體。這樣一來,伯爵安插玉珠在秀子身邊「說服」她愛上自己竟然是他的「真實」目的!所以當他埋怨玉珠不執行他的計劃其實帶著真切的責難。等到財產已經到手,他仍感到極不滿足。玉珠被送進精神病院之後,他便馬上聲稱自己犯了「騙子的禁忌」來向秀子表達「真誠愛意」。騙子伯爵的不能滿足,發生「移情」(從錢到秀子),只因每個男性心中都有一個永遠失去了的物件原本佔據的位置(即「a」),它成為慾望的誘因,致使男性企圖以某個慾望對象來填補這個空缺。然而這個位置永遠不可能被填補,以至於他只能不停以新的慾望對象來替代上一個(或者把他永遠失去的對象的特質強加於下一個對象)。男性的慾望因而永遠得不到滿足。他只能在驅力作用下圍繞著缺失打轉,這種快感因而常常「不足量」,總是讓主體感到挫敗(上述運作即「∀x Φx」)。由此看來伯爵被秀子騙翻是遲早的事。

伯爵的視點代表著「一般男性」的視點。他們受陽形功能支配,畫地為牢,重複打轉。因此,當我們反觀電影的第三個段落會發現它的視點顯然超出了「一般男性」的局限。從2002年作品《復仇》開啟的復仇三部曲,再到《饑渴誘罪》,朴贊郁的電影帶著一種揮之不去的基本矛盾:不斷嘗試逾越律法所獲得的快感vs. 無法逃脫律法譴責所陷入的罪感。其中《原罪犯》裡「老男孩」吳大秀作為法外之徒卻因無心犯下亂倫而選擇自我殘害;《饑渴誘罪》裡獲得「超人」能力的神父尚賢卻由始至終帶著強烈的罪惡感和自我懲罰乃至自我毀滅的贖罪意識。這些作品儘管出格,但總有一個「超我」在自我管束,使得快感與罪感持續糾纏出一道不可被撤銷的張力。然而罪惡感在《下女》中卻蕩然無存,貫穿始終只在彰顯僭越律法的快感。在這部電影中,朴贊郁是否企圖藉助玉珠和秀子對「律法無能」的揭露以及女性超出象徵秩序管轄的快感來「穿越」導演自身的「幻境」?他為何把故事設定在日佔時期的朝鮮?為何藉助上月的收藏將日本春宮畫向觀眾展現,還用上月的口說出「對朝鮮人而言日本文化很美」來表達對日本(特別是享樂的情色文化?)的崇敬,就好像必須用另一個文化品種(伴著對它的幻想)來洗刷在自己內心固著已久的本族文化陰影(朝鮮文化與天主教、基督教的耦合)?

特別是電影的第三個段落,鏡頭終於帶著觀眾踏入那個隱匿於圖書館底部的地下屠場,一塊法外之地。陳列架上大大小小的容器裝載著男性對身體某個局部的變態迷戀。這裡飼養的巨型章魚暴露出男性慾望最隱秘的內核──成為多觸手(即陽具)的怪物「完全佔有」女人。看見這一幕才是震撼玉珠,迫使她歇斯底里毀書的「真實」創傷場景嗎?人類學研究表明,隨著亂倫禁忌的確立人類文明開始,隨著「父親」的死去律法以父親之名支配後代子孫。然而在文化符號和象徵秩序出現之前,有一個人可以「完全佔有」女人(即「完全地佔有」一個女人和佔有全部的女人),那個人便是「原初父親」(即「∃x ¯Φx」,讀作「有一個男人不受陽形功能的支配」)。在律法和罪惡感還未誕生的蠻荒時代,「他」就是那個無法無天的「一人」。《下女》的第三個段落究竟是誰的視點?這個視點為何能夠超然於罪惡,正面顯露地下室男性慾望的真相,肆意觀看男性身體被反復殘害?而玉珠和秀子在輪船上的情愛體驗為何被完整、對稱的畫面所表現(這有別於描繪二人第一次情慾體驗的視點變動的畫面)──這似乎是一種超然於一般男性窺淫欲的、絲毫不作自我約束的直視。這裡沒有偽善,沒有男性凝視。莫非有著一道看不見的父親的視線,眼光中迸射出妄圖成為原初父親的慾望?



注釋:拉康的性別公式將「男性(陽性)結構」(左方)和「女性(陰性)結構」(右方)形式化。這裡的「性別」不同於「gender」概念。二者的劃分並非基於生物學上的性別差異。二者是根據雙方與第三方,即象徵秩序,之間關係的差異而被劃分,用來展示兩種結構在慾望運作方式和快感類型上的不同。其解釋範圍試圖包括同性戀與異性戀。


參考書目

「休止與斷裂的自我」(the caesura and the fractured I),見 “Chapter II: Repetition For Itself” in Difference and Repetition, Gilles Deleuze, Trans. Paul Patton, Columbia University Press, 1994.

「回溯性」(retroactivity),見 “Is It Still Possible to Be a Hegelian Today?” in Less Than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism, Slavoj Žižek, Verso, 2012.

「沒有象徵秩序擔保的象徵秩序」(there is no Other of the Other),見“… to ‘There Is No Other of the Other’” in Subjectivity and Otherness: A Philosophical Reading of Lacan, Lorenzo Chiesa, The MIT Press, 2007.

「女性情慾」(feminine sexuality),見“A Love Letter” in The Seminar of Jacques Lacan Book XX: On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge, Jacques Lacan, Trans. Bruce Fink, Norton, 1998. 以及Suzanne Barnard, “Tongues of Angels: Feminine Structure and Other Jouissance” in Reading Seminar XX: Lacan’s Major Work on Love, Knowledge, and Feminine Sexuality, Eds. Suzanne Barnard and Bruce Fink, SUNY, 2002.

「男性結構與原初父親」(masculine structure and the primal Father),見“The Formula of Sexuation” in The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, Bruce Fink, Princeton University Press, 1995.


*原載映畫手民