影像與不朽:從昆德拉小說對讀傅瑟新媒體理論



黎子元 LAI Tsz Yuen

作者簡介

黎子元,網絡頻道「01哲學」主編(hk01.com頻道),香港浸會大學人文及創作系哲學博士,研究課題為「超驗唯物主義」。2009年以來從事文化評論和當代藝術策劃及教育工作,編有《測繪香港藝術地形——12間當代藝術機構訪談》(香港·域外文化2011年)。


導論【米蘭・昆德拉 ╳ 維蘭・傅拉瑟】

書寫與不朽,為何兩者關係如此緊密?當書寫文化沒落、歷史步入終結,不朽處於一種怎樣的狀態?不朽的本質如何遭受影像文化的篡改?

昆德拉是在影像文化當道的二十世紀末寫作《不朽》。他的書寫也做了符合影像文化邏輯的事情:他讓歌德和海明威的不朽的文學家形象,變成了被他任意調用、操縱的材料。然而,這兩個不朽的形象如今在他的召喚之下卻顯得分外空洞。這種零維度的不朽形象,可以在傅拉瑟(Vilém Flusser,1920–1991)關於「技術影像」的理論描述中得到解釋。

傅拉瑟於1985年出版其重要理論著作《進入技術影像體系》,這與昆德拉寫作小說《不朽》的時間相當接近。那時候影像文化佔據主導地位已成大勢所趨。如果說昆德拉在小說中以形象學及時把握住了影像文化當道的時代特質,傅拉瑟的技術影像理論則帶有前瞻性,到了今天仍極富參考價值。



1. 「死亡與不朽是難分難捨的一對」

米蘭・昆德拉在他的小說《不朽》中,又將德國偉大文學家歌德晚年的一樁風流韻事擺到臺前供當代人審視。那是五十八歲的歌德與孩子氣的貝蒂娜之間的「羅曼史」。讓我們先來讀讀以下這一段關於他們初次相遇的描述:

就在一八〇七年他們首次相遇這一天,她就坐到了他的膝頭上,如果我們還相信她後來所說的:她起先坐在歌德對面的沙發上,這時候的氣氛有點兒沉悶,他正談到幾天前剛去世的阿梅利公爵夫人。

貝蒂娜說她對此一無所知。「甚麼?」歌德吃驚地說,「您對魏瑪的生活不感興趣嗎?」貝蒂 娜回答:「除了您以外,我對甚麼也不感興趣。」歌德笑瞇瞇地對這個少女說出了命中註定 的話:「您真是一個可愛的孩子。」

一聽到「孩子」這個詞,貝蒂娜感到她原來還有的一點恐懼心理全部消失了。「我不想坐沙 發。」她突然跳起來說。「那就請隨意坐吧。」歌德說。於是她便跑過去把他緊緊摟住,並 坐到了他的膝頭上。和他如此親密相處,她感到很舒服;她很快便變得百依百順了。

《不朽》,第二部,第 5 節,第 66-67 頁.


最終,你希望以什麼形象被人們記住?

倘若承認這是一個與所有人都切身相關的問題,那麼也就必須承認,每個人都和不朽相關,哪怕不朽可以分為大的和小的。例如不朽的歌德接受了比他更為不朽的拿破崙的召見,企圖通過這次會面讓自己的不朽再增加一點——顯然政治較文學而言具有更大的不朽。又例如渴望不朽更勝於情愛的貝蒂娜(Bettina von Arnim,1785-1859),苦心營造與歌德之間情愛關係的種種事實,妄圖藉助一場「不朽文豪與小女孩相伴」的羅曼史,讓微乎其微的自己也能躋身不朽的殿堂。至於無意擠進偉人行列的普通人,也總會被一種念頭捕獲,期待通過文字、照片、錄影,以及說過的話,做過的事情,以某種自己認可的形象為其他人所牢記。

總之,人人都在經營自己的不朽。

一八二三年,法蘭克福的一些市參議員決定為歌德建造一座紀念性雕像,並把這項任務託付給一個名叫勞赫的雕塑家。貝蒂娜看到初樣很不喜歡,她深信命運之神又給了她一個不容錯過的機會。

雖然她不會畫圖,可還是立刻投入工作,親自勾勒出一張雕像的草圖:歌德像一個古代英雄 那樣坐著,手裡拿著一把豎琴;在兩個膝蓋之間夾著一個大概是象徵普賽克的小姑娘;詩人的頭髮就像火焰一般。

她把這張圖寄給歌德,發生了一件令人驚奇的事情:他的眼睛裡流出了一滴眼淚!就這樣,在經過十三年離別之後(當時是一八二四年七月,歌德七十五歲,貝蒂娜三十九歲),他在家裡接待了她。雖然有點拘謹,他還是告訴了她,過去的事就算了,不屑和她講話的時代已經過去了。

我好像覺得,在這一連串事件之中,兩個主角終於冷靜地看清了事情,相互諒解了。他們兩 人知道到底是怎麼回事,都知道對方知道些甚麼。在畫那個雕像時,貝蒂娜第一次從一開始 便毫不含糊地顯示了本質:不朽。

她沒有說出這個詞,只是輕輕地碰觸了一下,就像拂動一根久久地發出微微迴響的琴弦。歌德聽見了。起先他只是天真地覺得很得意,可是慢慢地(擦掉了他的眼淚以後)他懂得了其中的真正含義,這時他已經沒有那麼得意了:

她在告訴他,從前那套把戲又在繼續下去了,她沒有投降,是她在替他裁他大殮時用的裹屍 布,他將被包在這塊裹屍布裡展示給下一代。

她在告訴他,他根本沒有辦法阻止她這麼做,想用賭氣的沉默來阻止她更不會起任何作用。 他又一次想起了他早已知道的事情:貝蒂娜是可怕的,最好是客客氣氣地提防她。

《不朽》,第二部,第 9 節,第 76-80 頁.


然而不朽又分為莊嚴的不朽與可笑的不朽。倘若你讓人記住的非但不是莊嚴的不朽,而是可笑的不朽,那又該如何?傑出天文學家第谷(Tycho Brahe,1546-1601)曾作出哪些科研貢獻已無足輕重,倒是他在布拉格皇宮晚宴上因憋尿而導致膀胱爆裂的逸事家喻戶曉。美國總統卡特在有意展示自身健碩體格的跑步途中發生身體痙攣,倒霉地被預先安排好來記錄其風姿的攝影師逮個正著。而對於一位偉大的文學家,人們關心的並不是你的作品,而是你的風流韻事,興許更是一些破事兒,你又該怎麼辦,又能怎麼辦?當你站在舞台上苦心經營自己的表演的時候,觀眾席上卻空無一人,原來所有人都躲到了後台,注視著你的私人生活。

貝蒂娜在歌德最後的日子裡向歌德展示她一早為他準備好的裹屍布,宣示這塊裹屍布註定將絲毫不差、正好包裹住歌德的不朽。老邁的歌德嗅出了危險之後該有多憂慮,只盼能僥倖繞過這個跪在她面前的女孩子!但他終究繞不過,因為他死了,貝蒂娜便發表了她和歌德的書信集《歌德和一個女孩子的通信(Goethe’s correspondence with a child)》,對兩人通信的文本刪刪改改乃至重新創作。

她更譜寫出流傳甚廣的故事(據說消息來源是貝多芬),將兩位不朽的德國人放置到同一個與皇后遭遇的場景中。比照著向權威橫眉以對的貝多芬,在另一邊塑造出向權威卑躬屈膝的歌德,貝蒂娜仿佛將自己一生從歌德那裡受的委屈,在其死後朝這個奴性的文學家身上砸了過去。

直到有一天,你發覺,人可以殺死自己,卻無法殺死自己的不朽,你才恍然大悟,經營不朽註定是徒勞的,你以什麼形象被人們記住,完全由不得你;等你死了,你的不朽就更由不得你。昆德拉說,「死亡與不朽是難分難捨的一對」。其實這裡的意思不僅僅是,只有你死了你才可以成為不朽,而毋寧是,只有等你死了,別人才能大大方方地經營你的不朽。

因此,這世上最令活著的人毛骨悚然的事情,並非「不朽是一種永恆的訴訟」——如末日審判一般裁決你的不朽是莊嚴還是可笑,而是「不朽正窺探著你」——你被不朽盯上了,而別人正對你的不朽打著甚麼主意呢。



2. 不朽的是形象而不是個人

讓歌德魂牽夢縈的不朽並不是靈魂的不朽,而是一種世俗的不朽,即一個人死後仍留在人們記憶中的那種不朽。歌德對於這種不朽的迷戀全部匯聚在一個形象上:在象征著光榮殿堂的劇場舞台上,有一個背對著台下觀眾,向著殿堂及各個時代偉大劇作家徑直走去的男性身影(他可以是莎士比亞或者其他人)。追隨著這個形象,歌德邁開步子,期盼走入自己的不朽,更確切地說,投入這個不朽的形象當中。

歌德獲得的不朽與其說是「歌德的不朽」,還不如說是一種文學家形象的不朽。這個不朽的形象凝結成一個隻身走向殿堂的男性背影。到了最後,不朽的總是一個形象:臉,手勢,姿態。甚至可以說,不朽的並非不可勝數的人類中的任何一個,而是有限的形象,反倒是形象成就了一個人的獨特性。形象是超個人的。形象在使用每一個人,藉此繁衍。就以手勢來做例子吧。昆德拉寫道:

如果在我們這個行星上已經存在過八百億人,那麼要是說他們之中每個人都有自己與眾不同的各種手勢,那是不太可能的。

從數學上來說,這也是難以想像的。任何人都不會懷疑,在這個世界上,手勢的數目要大大 少於人數。這就給我們帶來一個令人感到不太舒服的結論:

手勢比個人更加個性化。用諺語的形式講,就是人多手勢少。

我在第一章裡談起那個穿游泳衣的太太時曾經講過,「在一剎那間,她那種不從屬於時間的 魅力的本質顯現出來,把我迷住了。」

是的,我當時是這麼想的;可是我錯了。手勢根本顯現不了這位太太的本質,還不如說這位 太太使我發現了一種手勢的魅力。

因為我們不能把一種姿勢看作是某個個人的屬性,也不能看作是他的創造(任何人都創造不 出一種全新的非其莫屬的獨特的姿勢),甚至也不能看作是他的工具。

事實恰恰相反:是手勢在使用我們,我們是它們的工具,是它們的傀儡,是它們的替身。

《不朽》,第一部,第 7-8 頁。


說不定歌德最初就是被貝蒂娜的孩子形象所迷惑:不朽的孩子形象,藉助二十二歲的貝蒂娜的肉身,打動了五十八歲的偉大文學家歌德。「您真是一個可愛的孩子」,歌德說。他於是允許她坐上了自己的膝頭——有誰能把孩子從膝頭上趕走?

顯然,二十二歲的貝蒂娜已經算不上是孩子。不過,她一直躲在孩子的形象背後向男人發起進攻,並常常還能得逞,恰恰顯示出形象的超出個人的不朽魅力。裝孩子氣成為了她在男人面前裝腔作勢的策略,難道不是說明了她在利用形象嗎?貝蒂娜終究是被形象所使用了:這次會面之後,歌德「被孩子的激情所感動」,深深銘記的終歸是孩子不朽的形象。

不朽的形象使用一個平凡的人,這個人成為形象的工具,這件在歷史上不斷出現(幾乎發生在每一個人身上)的事情還有更深的一層意思:這個人被某個形象捕獲了,並將它誤認為自我的形象。這裡,「捕獲」所指的是一種莫名的迷戀,先對著某個形象,再對著套上了這個形象的自我。至此,自我便與別人不同。

正如法國詩人蘭波( Arthur Rimbaud,1854-1891)所說:自我是另一個人。足夠反諷的是,恰恰是這個將其捕獲、被其誤認的形象,成了驅使他行動的力量之源:成為他所不是的另一個人。受到一個偉大形象的感召,自我的形象也不斷膨脹,驅使他投身事業、參與鬥爭,興許就連歷史也開始運動起來。

二十歲加入共產黨,或者拿起槍到山區去參加游擊隊的男青年,被自己的革命形象所迷惑:正是他自己的這個革命者形象使他與其他人有所區別,使他變成了他自己。

在他的戰鬥剛開始時,有一種對他的我的極端而無法滿足的愛,在把他的這個我送往(正像 我描寫過的,在希望不朽的手勢中)匯聚著成千上萬道目光注視下的歷史的偉大舞臺前,他 希望給他的這個我一個清晰的輪廓。

從梅詩金和娜斯塔霞·菲立波夫娜 [杜斯妥也夫斯基《白癡》中的人物] 的例子我們知道在大 量的目光注視下,靈魂不斷地長大、膨脹、體積增大,最後像被燈彩照得十分明亮的氣球那 樣飛到藍天上去。

促使人舉起拳頭,握住槍,共同保衛正義的或者非正義的事業的,不是理智,而是惡性膨脹 的靈魂。它就是碳氫燃料。沒有這碳氫燃料,歷史的發動機就不能轉動;缺少這碳氫燃料, 歐洲會一直躺在草地上,懶洋洋地望著飄浮在天上的白雲。

《不朽》,第四部,第 241-242 頁。



3. 形象學,被損害的不朽

因為到了最後不朽的不是任何一個人而總是形象,所以關於如何經營這個形象,便成為像歌德這樣的偉大人物必須掌握的技術。對於這套技術,他自認早已得心應手,拿捏分寸都能恰到好處。一八〇八年十月,將近六十歲的歌德一接到拿破崙的召見,便立即放下手中的書稿,奔赴會面地點。偉大文學家相信這次與偉大戰略家的歷史性會面能讓他的不朽增加一些。他也無法預料到拿破崙當時正向西班牙用兵將會以慘敗告終。

倘若在歌德的時代,偉大人物還需要為了經營自己的不朽而勞心勞力、窮其一生,二十世紀下半期以來,一個開誠布公地專門為人們經營形象的學問便應運而生了。由談論不朽形象出發,昆德拉在小說中提出了形象學(imagology,又譯意象學)問題:

意象學當然早已存在,存在於今天我們知道的那些強大組織的創立以前。即使希特勒也有他個人的意象學家。這位意象學家站在元首面前,耐心把他應該在講台上做的、可以激起群眾狂熱情緒的手勢做給他看。

可是如果這位意象學家在一次和新聞記者的談話中,向德國人民冒冒失失地講起元首不能正 確地擺動他的手,那麼也許他連半天也活不下去了。

而今天,意象學家不再諱言他們的工作,相反地,他們還津津樂道要做政治家的代言人。

他們非常喜歡在公開場合詳細說明他們教了他們的主顧哪些事情,要他們改掉哪些壞習慣, 注意哪些事情,將來要呼哪些口號,要使用哪些慣用語,要帶甚麼顏色的領帶等等。

在最近幾十年裡,意象學對思想體系取得了一個歷史性的勝利,當然值得大大驕傲一番,這 是不足為怪的。

所有的思想體系都被戰敗了,它們的教條最後都被揭穿了,人們明白它們不過是美好的幻想,不再認真對待它們了。

《不朽》,第三部,意象學,第 129 頁。


形象學的出現,或者說形象學作為一種專門學問,一種產業,為不朽帶來了甚麼?歌德對於不朽的經營終究是虔誠的、畢生的,是一種偉大人物的神秘的內心自覺。然而形象學卻是將內在的扭轉成公眾的,將不可以示人的特意解剖給人看,將不朽轉變成了生意來百般操弄,事情於是就變得淫穢起來:我明明知道你知道我在操弄而我照樣操弄給你看,你明明知道我在操弄而你依然對於觀看我的操弄樂此不疲。

如今,受到形象學的啟蒙,每個人都知道:形象就是一切,而一切形象都是策劃。於是,歷史上不朽的形象也被這種把真相揭穿的回過頭看,一種狡黠的、反身的意識,給損害了。以此類推,從不朽的形象到不朽的思想,一切都被視為是策劃,是有意為之的建構,因而不會再被人們認真對待了,反過來只會遭到人們唾棄和嘲諷。這種自以為知道一切、拆穿一切、戲弄一切的文化,就是當世的犬儒主義文化。在這種文化語境下,憤世嫉俗的人們認為自己不會再被甚麽所欺騙了,然而這種自認不再被欺騙才是對自己的最大欺騙。

形象學是應運而生的。它就形成於二十世紀下半期人類社會進入技術影像體系的時候:思想敗落,規範失效,影像文化成了主導。昆德拉宣稱:

思想體系屬於歷史,意象學的統治開始於歷史結束的時候。

《不朽》,第三部,意象學,第 131 頁。


接下來我們可以談談影像文化興起、書寫文化沒落與歷史終結之間的關聯,談談當歷史終結之後,不朽意味著甚麽。



4. 書寫、歷史與不朽

一個邁向不朽的場景如何被表述(articulate),從而進入人們的記憶?

在歌德的時代,靠的是繪畫,當然,更主要靠文字書寫,那是依然由書寫文化佔據主導的十八、十九世紀。如果歌德的時代就有攝錄機器,就有影像傳媒呢?昆德拉根據當代影像文化的範式,重構出不朽的文學家歌德與不朽的戰略家拿破崙會面時,倘若被攝影師包圍會是甚麼樣子。

在攝影師們騷動的影子的陪同下,歌德由拿破崙的副官帶領著登上寬大的樓梯,接著又經過另外一座樓梯和另外幾條走廊,來到一個大廳裡。拿破崙正坐在大廳盡頭一張桌子前面用早餐。在他周圍,擠滿了在向他作匯報的軍官,戰略家邊吃邊回答他們的問題。

副官過了一會兒才大著膽子把一動不動站在旁邊的歌德指給他看,拿破崙抬起眼睛,把他的 右手插進上衣,手心貼著胸腹部。這是他在攝影師圍著他時常擺的姿勢。

他匆匆忙忙地把嘴裡的東西嚥下去(因為嘴裡在吃東西時拍的照是不太雅觀的,而且那些不 懷好意的攝影師特別喜歡這類照片),他拉大嗓門(為了讓大家都聽見)說:「這才是一個男子漢!」

《不朽》,第二部,第 4 節,第 61-62 頁。


書寫文化與影像文化,由兩種截然不同的表述技術構造出兩個體系(universes,各自有其時間與空間):前者以敘述技術形成話語體系(神話、史詩、文學、歷史、理論、思想體系),後者以演算技術形成技術影像體系(以裝置的、電子的、數碼的、控制論的,區別於繪畫等傳統的影像)。那麼,不朽是如何被書寫文化和影像文化表述的呢?

在書寫文化,不朽由敘述來表述,例如:

• 凱撒跨過了盧比孔河

• 戴卓爾夫人在人民大會堂前跌跤

• 大紅腸發瘋了,還咬了我(「大紅腸」是貝蒂娜對歌德夫人的戲稱)

敘述通過語言文字被書寫下來,這是一個將具體的三维的事態抽象成概念的單維度的文本的過程。書寫文化中的不朽,意味著以對於不朽形象的敘述來替代不朽形象本身。這種抽象和替代,還不僅僅是對具體事態的化約、對真實細節的刪減,更是藉助語言本身的理性規則(logos)來為不朽確立其權威。語言即是律法。律法替不朽正名。一個形象經由語言文字書寫下來,它的不朽便真正成立了。關於書寫、歷史與不朽的關聯還需作進一步闡明。

某個不朽的場景(不論它是莊嚴的不朽還是可笑的不朽),經由語言文字的敘述,被編寫成橫向延展的符碼鏈,書寫和閱讀這些符碼鏈則建構出歷時的、線性的、不間斷的、不可逆轉的進程。對此進程的感知與習慣,便培養出單線程的時間經驗,一種歷史的意識。這種意識由前歷史的混沌中脫身,人類歷史隨即誕生。也就是說,歷史的出現不在於文獻本身,而在於書寫活動的開始。一段敘述之所以成為不朽,是由於人們具備歷史意識。

昆德拉的捷克同胞、出生在布拉格、同樣遠走他鄉的媒體理論家傅拉瑟(Vilém Flusser,1920– 1991)就認為,線性的歷史及時間意識都是由書寫所造就:「隨著書寫的發明,歷史開始了,不是因為書寫牢牢地控制著過程,而是因為它把場景轉換成過程:它產生了歷史意識( With the invention of writing, history begins, not because writing keeps a firm hold on processes, but because it transforms scenes into processes: it generates historical consciousness. )。」( Vilém Flusser, Writings, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002), 39. )

傅拉瑟於1985年出版其重要理論著作《進入技術影像體系(Into the Universe of Technical Images)》,這與昆德拉寫作小說《不朽》的時間相當接近(小說於1990年出版)。那時候影像文化佔據主導地位已成大勢所趨。如果說昆德拉在小說中以形象學及時把握住了影像文化當道的時代特質,傅拉瑟的技術影像理論則帶有前瞻性,到了二十一世紀第三個十年即將開啟之時,仍極富參考價值。

那麼,昆德拉如何看待不朽在書寫文化中和在影像文化中的差別呢?他寫道:

這個形象使我心中產生一個問題:在攝影機時代,不朽的性質是不是變了?我毫不猶豫地回答:實際上沒有變。

因為攝影機的鏡頭在被發明以前,已經作為它的尚未物質化的本質存在了。儘管沒有真正的鏡頭對著他們,可是人們已經表現得像有人在替他們攝影一樣。

在歌德周圍,沒有任何攝影師在奔跑,只有從遙遠的未來投射過來的攝影師的影子在奔跑。 譬如說,在他那次眾所周知的和拿破崙的會見時就是這樣。

《不朽》,第二部,第 3 節,第 59-60 頁。


昆德拉是對的。他敏銳地指出了不朽的本質:不朽總是他人眼中的不朽。因此,哪怕攝錄機器還未發明,這種他人的眼光已然存在。是攝影機的鏡頭將他人的眼光物質化了。同樣地,不論是書寫,還是影像,都是對不朽的表述,或者說都作為不朽的媒介載體,並沒有不同。對此傅拉瑟也會同意,他寫道:「技術影像是服務於人類不朽的資訊庫(technical images are reservoirs of information that serve our immortality)。」(Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011),18.)

然而,在技術影像的時代,不朽的性質實際上是改變了。大概由於昆德拉的思考錨定在兩個文化的主導權更迭的過渡時期,他對於書寫文化和影像文化的根本差異及其帶來的深遠影響仍欠缺更進一步審度。在這一點上,傅拉瑟比他走得更遠。

傅拉瑟通過對人類文化史作大尺度的梳理,顯示了發生於四千年前的書寫文化在二十世紀下半期的加速沒落,與此同時,人類社會進入了技術影像體系,歷史步入終結:由於單線程的歷史意識在書寫活動中形成,隨著書寫活動沒落,歷史意識也註定湮滅退化、蕩然無存。對於傅拉瑟的論點,昆德拉的思考也可作為參照。他也認同:思想體系屬於歷史,影像文化的統治則始於歷史終結。

那麽談論不朽還有甚麼意義呢,倘若歷史意識業已消亡?



5. 影像與零維度的不朽

如果傅拉瑟是對的,歷史隨著書寫活動的沒落而終結,歷時的、線性的、不間斷的、不可逆轉的進程被中斷,那麽在失卻了歷史意識的技術影像體系,不朽處於一種怎樣的狀態?

昆德拉在談論形象學的時候得出以下洞見,認爲原本意義上的變化在當代業已喪失:

講到思想體系和意象學之間的關係,我還要補充說明一點:思想體系就像一些在旋轉的巨大輪子,挑起戰爭、革命和改革。意象學的輪子也在轉,可是它們的旋轉對歷史不產生任何影響。

各種思想體系相互開戰,而每種體系都有可能把它的思想賦予整個時代。意象學自己組織體 系,以季節的輕捷節奏進行平靜的交替。就像保羅所講的那樣:思想體系屬於歷史,意象學 的統治開始於歷史結束的時候。

變化這個詞在我們歐洲是非常珍貴的,它已經有了一個新的意義:它不再表示一種持續不斷進化過程中的新階段(這是某一位維科、黑格爾或者馬克思的意思),而是位置的移動;從左面移向右面,從右面移向後面,從後面移向左面(就像某些赫赫有名的時裝大師所做的那樣)。

《不朽》,第三部,意象學,第 131 頁。


原本意義上的變化,即新事物、新階段、新體系在進化過程中持續不斷地湧現,恰恰是歷史的根本要素。然而,現如今「變化」遭到「位移」的替代。將前人造就的文化成果視作材料(它們足夠豐富!),對其持續不斷地重新排列組合(從左面移向右面,從右面移向後面,從後面移向左面)而不是創造出新的東西,已然成爲當代文化的基本特質。而技術影像體系以及與其匹配的演算技術則是這種當代文化的物質支撐。

甚麽是技術影像?它包括了從經典照相機、模擬制式攝影機,到當前各種數碼影像裝置所生産的影像。技術影像是裝置的、電子的、數碼的、控制論的,從而與繪畫等傳統的影像相區別。傅拉瑟銳利地指出了技術影像的基本特質:

無論由哪種裝置生産,技術影像(1)都是運算的結果(通過一種只要設定好規則就會盲目地計算出結果的機制,在底片上發生的化學反應也是運算),(2)都是由顆粒(particles)捏造出來的平面(平面其實是由顆粒聚合成的馬賽克,顆粒與顆粒間必定存在空隙,只要放得足夠大就能被識別),因此,也更為重要的一點,(3)技術影像是零維度的。

傅拉瑟在《進入技術影像體系》劃分出前歷史、歷史及後歷史,並對此大尺度梳理作出總結:人類的文化史就是將抽象逐級遞升的歷史,是將多維度逐級遞減直到為零的過程。其中,書寫文化的革命是將三維度抽象成單維度(文本),由此劃分出前歷史與歷史;影像文化的革命則是將維度再降低成零維度(技術影像),由此劃分出歷史與後歷史。在這個意義上,技術影像是一種完完全全的新媒體。

技術影像具有零維度的特質(zero-dimensionality),這意味著影像完全脫離了對象/物件、時空(四維度)的限制。這在數碼影像上尤爲突顯。在數碼技術環境下,通過建立模型、調整參數,一個由計算機生成的影像得以顯影(envisioned)。藉助操作控制臺就可以任意移動它的位置(360度旋轉、放大縮小),將其部件重新排列組合並預先瀏覽。其間,技術影像的存在不斷具體化,但它卻並不存在於任何有時間和空間的地方;它不可以被觸摸、把握,卻可以被計算;它是超出經驗的,卻能夠作用於可被經驗的環境。

在它自身所獨有的體系或者宇宙(universe)裡,技術影像是可計算的、可調控的,也就是可戲耍的;它作爲抽象的、零維度的「影像—存在」,必須在生産/消費中再具體化,模仿、 虛擬出多維度,以便進入環境的方方面面發揮效用。而技術影像的生產者,傅拉瑟稱之為「顯 影者」(envisioner)以區別於隨著歷史一同退場的書寫者(writer),則是已有文化材料的操 弄者,對既存秩序作重新配置的玩家,他們的創造性不在於原創,而表現在對於以甚麽方式顯影的決斷能力,表現在對盲目的自動裝置的非盲目的操縱能力。

技術影像和線性文本之間的根本區別就在於,它無需被解讀和詮釋,它本身沒有任何意義亟待被解碼(decode);技術影像都是被計算、被編程、被顯影的,因而,與其問它們意指了甚麽、象徵了甚麽,還不如問它們基於甚麽而被計算、編程與顯影。倘若真的要解碼技術影像的話,傅拉瑟寫道,「解碼技術影像並非解碼它所呈現的而是解讀它如何被規劃(To decode a technical image is not to decode what it shows but to read how it is programmed.)。」( Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011), 48. )

現在可以來談談影像文化中的不朽了。儘管技術影像依舊服務於人類的不朽,形成了關於人類之不朽的影像資訊庫(reservoirs),然而上邊提及的技術影像的特性:可以通過計算和調控顆粒的聚合情況來規劃其如何顯影,經由重新配置材料而非創造新東西來開展生產,影像本身不具備意義、影像如何顯影才具備意義,讓影像文化中的不朽的本質發生了改變,使它與書寫文化中的不朽有了根本區別——對此昆德拉的確還未及思考。

在影像文化,不朽由技術影像來表述(articulate,「表述」在這裡更強調將不同材料、部件通過組裝、連接而讓它運動起來的意思),成了零維度的不朽。不朽的仍舊是形象,但是它們如今在資訊海洋中漂浮,脫離了歷史意識和原有語境,便喪失了自身的全部意義。它們是資訊庫中被調用、被操縱的材料。它們已經並且一直待在技術影像的零維度宇宙中,因此它們仍可以說是不朽的,只不過本質卻大不相同:不朽的形象永恆地處於一種靜默狀態當中,直到哪天有哪位顯影者突發奇想,帶著某種意圖將它們重新召喚出來戲弄一番,它們才又活躍起來。

有趣的是,昆德拉是在影像文化當道的二十世紀末寫他的小說,他的書寫也做了符合影像文化邏輯的事情:他讓歌德和海明威成了被他任意調用、操縱的不朽文學家形象,然而,這兩個不朽的形象如今在他的顯影之下卻顯得分外空洞。連歌德也對此深有自覺,他對海明威說:「我們此時此刻僅僅是出於一個小說家的毫無意義的幻想」(《不朽》,第246頁)。

終於,在死後年齡達到一百五十六歲的時候(即1988年,《不朽》出版前夕),也就是零維度的技術影像漸成主流的時候,歌德對不朽的本質有了更為徹底的覺悟:基於歷史意識,將不朽視為一種永恆的訴訟是十分愚蠢的,不朽就是徹底的非存在,就是完完全全地降入零維度。「不是就不可能存在。」歌德說道。我不在我寫的書以及別人寫的關於我的書裡,我不在歷史裡,不在任何地方,形象再與我無關,一切都交由顯影者來負責。於是,歌德決定利用死亡狀態去睡覺,去嘗一嘗完全的非存在的快樂。從此以後,不朽沒辦法再窺探著他了。

「您切不可說,約翰,在您和大家談的、大家寫的歌德之間毫無關係。我承認您和您留下的形象不完全一致,我承認您在那個形象裡遭到相當的歪曲。但是不管怎麼說,您還是在其中存在。」

「不,我沒有在這形象中存在。」歌德非常堅定地說,「我還要說一點:在我的書裡也沒有 存在。不是就不可能存在。」

「這種說法對我太具有哲理性。」

「請暫時忘記您是美國人,動動腦子吧:不是就不可能存在。它有那麼複雜嗎?從我死的那一瞬間起,我就放棄了我所佔據所有地方,甚至我的書。沒有我,這些書仍然在世界上存在。 沒有人能在裡面再找到我。因為我們不能找到不存在的人。」

[前略]歌德露出微笑:「我知道,歐內斯特。我做的和我剛才對您說的有矛盾。如果說讓我自己流露出這種孩子氣的虛榮心,這是因為我們今天是最後一次見面。」

接著他像從此以後不再發表任何聲明的人那樣,慢吞吞地說出這些話:「因為我終於知道了 永恆的訴訟是一件荒謬的蠢事。我決定最後利用我的死亡狀態去睡覺,請原諒我用了這個不 正確的說法,去嘗一嘗完全的非存在的快樂。」

《不朽》,第四部,第 244-247 頁。



​參考書目:

《不朽》,米蘭・昆德拉著,王振孫、鄭克魯譯,上海譯文出版社2003年出版。

Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011).


2019/05/02